«Я играю Рокки» находит новое вдохновение в старой истории
Рокки вышел в прокат 50 лет назад, в 1976 году — в год двухсотлетия США, что подчеркнуло глубокий американский дух фильма. Сразу став блокбастером и любимцем критиков (самый кассовый фильм 1976 года и обладатель «Оскара» за лучший фильм), он с тех пор стал одним из пантеона американского кино. Филадельфийский сеттинг Рокки и история аутсайдера, поднявшегося из грязи в князи, запечатлели суровый американский оптимизм, который дал столь необходимую искру в середине 1970-х и отзывается эхом по сей день.
Сейчас, в 2026 году — в год полукватроцентенниала Америки — Рокки получает повторный прокат в кинотеатрах. А новый фильм «Я играю Рокки» (выходит сегодня в избранных кинотеатрах) рассказывает историю создания культового фильма, которая сама по себе является эпической историей аутсайдера.
Фильм, снятый режиссёром Питером Фаррелли («Зелёная книга») и с Энтони Ипполито в прорывной роли Сильвестра Сталлоне, — это освежающе жизнеутверждающий фильм для широкой публики. Это тот самый тип хорошо сделанного, умного, но при этом вдохновляющего кино для взрослых, который, кажется, вымирает в Голливуде.
Фильмы о создании кино
«Я играю Рокки» (рейтинг PG-13 за ненормативную лексику) следует по проторенному шаблону фильма о создании классического кино. «Спасти мистера Бэнкса» (2013) рассказывал о Уолте Диснее и создании «Мэри Поппинс». «Хичкок» (2012) — об Альфреде Хичкоке и создании «Психо». Прошлогодняя «Новая волна» была о Жан-Люке Годаре и создании «На последнем дыхании». «Я играю Рокки» — о Сталлоне и создании «Рокки».
Голливуд любит снимать кино о самом себе: истории о рассказывании историй, фильмы о создании фильмов, актёры, играющие актёров.
Голливуд любит снимать кино о самом себе: истории о рассказывании историй, фильмы о создании фильмов, актёры, играющие актёров.
Саморефлексивное вдохновение восходит более чем на век в кинематографе, возможно, начиная с фильма Дзиги Вертова «Человек с киноаппаратом» (1929). 1950-е породили такие классические фильмы, как «Бульвар Сансет» (1950) и «Поющие под дождём» (1952), но тренд действительно набрал силу в постмодернистскую эпоху в 1960-х и позже: «8½» (1963), «Американская ночь» (1973), «Малхолланд Драйв» (2001), «Адаптация» (2002), «Артист» (2011) и «Однажды в Голливуде» (2019). Список длинный. Отличительной чертой постмодерна является метапозиция осознанности — рассказчики, которые знают, что они рассказчики, и хотят, чтобы зрители знали, что они это знают.
Поскольку постмодернизм уступил место метамодернизму, тренд «фильмов о создании кино» продолжился, но в несколько ином регистре. Такие фильмы больше не являются просто метаупражнениями в самосознании. Интеллектуальная, циничная отстранённость «фильмов о кинопроизводстве», таких как «Бартон Финк» (1991), «Эд Вуд» (1994) или даже «Кто подставил кролика Роджера» (1988), уступила место метамодернистским высказываниям, которые сочетают цинизм и искренность, самосознание с серьёзным эскапизмом.
«Фабельманы» Стивена Спилберга (2022) — недавний пример фильма в этом ключе, и «Я играю Рокки» имеет похожее ощущение. Даже когда он приподнимает завесу над голливудской фабрикой мифов и извлекает много смеха из фундаментально ориентированной на прибыль, денежной природы киноиндустрии, он полон души и сердца. В нём есть радостный, полный надежды, искренний, возможно, идеалистический дух («Я лучше буду оптимистом и ошибусь, чем пессимистом и окажусь прав», — говорит один персонаж).
Освежающее прославление брака
Мне также нравится, как «Я играю Рокки» прославляет вдохновляющую красоту брака. Фильм открывается тем, что Сталлоне — бедный актёр в Нью-Йорке, иногда спит на улице и в какой-то момент соглашается на роль в порнофильме, чтобы заработать отчаянно нужные деньги (тёмная часть прошлого Сталлоне, которую фильм обыгрывает для неловкого смеха). Он заблудшая душа с мрачными перспективами. Но затем он встречает Сашу (Аннасофия Робб), с которой работает в кинотеатре. Они женятся и переезжают в Лос-Анджелес, и дела начинают налаживаться.
Как муж и вскоре отец, Сталлоне чувствует большую потребность обеспечивать семью. Он работает парковщиком в шикарном голливудском ресторане, чтобы оплачивать счета, пока пишет сценарии, которые пытается передать в влиятельные руки. Саша печатает сценарии для него и подбадривает его на каждом шагу, даже когда они с трудом платят за аренду. В какой-то момент она напоминает ему: «Это не только ты против мира. Это мы против мира». Она его союзник и болельщик, верит в него, когда мало кто другой верит.
Родители Сталлоне развелись, и у него были сложные отношения с отцом, Фрэнком (Мэтт Диллон). Однако «Я играю Рокки» не играет в карту «винить родителей во всех моих травмах» — что тоже освежает. В какой-то момент Сталлоне говорит: «Мой отец, он многое испортил. Но это моя жизнь». Сталлоне не винит никого другого за плохие решения, которые он принял, или за неудачи, которые у него были. Его история — его собственная. В то время, когда кажется, что каждый второй фильм — это какая-то версия терапевтического морального отпущения грехов для грешников и злодеев из-за их сломанного воспитания, приятно иметь фильм, который противостоит этому.
«Это моя история, — говорит Сталлоне продюсерам, которые хотят превратить его сценарий «Рокки» в фильм. — Поэтому я играю Рокки».
В поисках историй
Раньше мы просто рассказывали истории. Теперь мы рассказываем истории об историях. Мы пишем книги о повествовании и духовной опустошённости мира, лишённого историй. Мы жаждем старых историй, но с трудом изобретаем новые. Отсюда привлекательность такого фильма, как «Я играю Рокки», который находит новое повествовательное вдохновение, только добывая его из классики.
Наш современный мир настолько вырван с корнем, настолько не помещён в пространство и время, настолько потрясён и утомлён тем, что Хартмут Роза называет «социальным ускорением», что мы чувствуем себя отстранёнными или отчуждёнными от наших собственных историй. Мы одновременно гиперскептичны к историям, которые нам рассказывают (это ясно видно по популярности «Ты можешь видеть всё»), и глубоко голодны найти свою собственную историю, быть помещёнными в убедительное повествование, которое куда-то движется и имеет искупление, цель, смысл.
Это сложное отношение метамодернизма к истории. Всё ещё существует остаточный постмодернистский скептицизм по отношению ко всем историям и рассказыванию историй, но также растёт признание того, что мы не можем жить вне историй и рассказывания историй — по крайней мере, в субъективном смысле «моей истории».
Всё ещё существует остаточный постмодернистский скептицизм по отношению ко всем историям и рассказыванию историй, но также растёт признание того, что мы не можем жить вне историй и рассказывания историй.
Возможно, это следствие того, что социальные сети превратили нас всех в исполнителей для аудитории, но кажется, что есть давление «найти свою историю» (она же ваш бренд/ниша), владеть ею и защищать её от других, которые могут захотеть манипулировать ею или использовать её в своих целях.
Комедия 2026 года «Пауэр-баллада» затрагивает некоторые из этих тем творческой собственности, как и Тейлор Свифт в её серии перезаписанных альбомов «Taylor’s Version». Недавний фильм «Копатель» исследует, как творческий контроль и создание истории могут быть пиаром — формированием своего имиджа или репутации того, кого ты любишь. «Я играю Рокки» — очередное празднование поп-культурой повествования как средства действия: рассказать свою историю так, как хочешь ты.
Однако, как бы такое рассказывание историй ни подавалось как расширение возможностей и субъектность, оно также ощущается обременительным и изнурительным. Действительно ли мы находим свободу, когда постоянно одержимы своей историей или своей предысторией (например, тренд TikTok «lore drop») и тем, как её воспринимают онлайн-фанаты и подписчики?
Историйная бедность в сегодняшнем мире не найдёт удовлетворительного разрешения в гипер-индивидуализированной одержимости повествованием. Что нам действительно нужно, так это более великая история — нечто большее, чем «моя история», большее, чем твоя история. Что действительно освобождает, так это не владение своей историей, а видение себя частью Божьей истории — принадлежащими Ему, нашей жизнью, которая не наша. Это наша единственная надежда в жизни и смерти.