В «Франкенштейне» Netflix монстр оказался интереснее своего создателя

Когда стало известно, что Гильермо дель Торо заключил сделку с Netflix на написание сценария и постановку «Франкенштейна» — адаптации романа Мэри Шелли 1818 года, — давние поклонники award-winning мексиканского режиссера не могли поверить своей удаче. Дель Торо снимает готические фильмы о монстрах уже три десятилетия, и теперь он наконец получил возможность взяться за первоисточник, с которого всё началось.

Иногда, однако, страстные проекты лучше оставлять воображению. Дель Торо — вдохновенный режиссер, а роман Шелли — классика, но эта адаптация представляет собой нагромождение. В ней есть свои моменты и достоинства. Но в конечном счете ей не удается достичь ни глубины исходного материала, ни богатства других фильмов дель Торо.

Творческий путь мастера

Родившийся в Гвадалахаре, Мексика, в 1964 году, Гильермо дель Торо Гомес снял свой первый фильм, не достигнув 30 лет. «Франкенштейн» стал его 13-й работой — впечатляющий темп, учитывая масштаб его крупных постановок.

Его творчество чередуется между:

• Атмосферными хоррорами, движимыми характерами персонажей — «Хребет дьявола» (2001), «Багровый пик» (2015) и «Аллея кошмаров» (2021)
• Блокбастерами с большим бюджетом, такими как «Блэйд 2» (2002), «Хеллбой» (2004), «Хеллбой 2: Золотая армия» (2008) и «Тихоокеанский рубеж» (2013)

В 2017 году дель Торо снял «Форму воды» — историю любви между немой уборщицей и amphibious антропоидом. Хотя это не любимый фильм ни фанатов, ни критиков — это звание принадлежит «Лабиринту фавна» (2006), хотя мое сердце принадлежит «Кроносу» (1992), — он получил премию «Оскар» за лучший фильм. Дель Торо также получил награду за лучшую режиссуру, что стало своеобразной коронацией.

Художественный мир дель Торо

Стиль и темы дель Торо последовательны. Когда вы попадаете в его кинематографический мир, вы это понимаете. В каждом своем фильме он раскрывается как одержимый, и его одержимость — существа.

Это слово имеет много значений, и режиссер использует их все. Иногда «существа» относятся к фантастическим созданиям, и действительно, в историях дель Торо есть феи, вампиры и кайдзю. Иногда это слово вызывает духовные существа — дьяволов, богов или призраков. В других случаях это просто монстры, реальные или воображаемые — огромный щупальцевидный бегемот из фантастики Г. Ф. Лавкрафта или же фашистский режим франкистской Испании.

Три ключевые темы

Первая: у существ есть создатели, и, соответственно, дель Торо очарован природой изобретения, будь то художественное, научное или технологическое. Как творец сам, он стремится исследовать природу творения.

Вторая: для людей высшей тайной творения являются рождение и смерть. И поэтому второй темой историй дель Торо являются детство и отцовство — прежде всего, вечные неудачи отцовства и их последствия для поколений, обычно заканчивающиеся трагическим насилием. И Эдем, и Грехопадение занимают большое место в его воображении.

Третья: существа — это маргинальные фигуры, и фильмы дель Торо о том, каково это — жить на краю. Достаточно очевидно, как это относится к призракам и феям, вампирам и дьяволам. Они всегда где-то рядом, за углом, их мельком видят, ищут и теряют из виду.

Сочувствие к отверженным

Тем не менее, маргинальные фигуры — это не только агенты мифов или злобы. Они также включают обычных — или не совсем обычных — мужчин и женщин. Подобно тому, как дель Торо проявляет особый интерес к фантастическому, он также испытывает особую симпатию к отверженным.

Например, «Аллея кошмаров» рассказывает историю передвижного карнавала чудаков, оригиналов и изгоев. В центре фильма — «фрик», опустившийся человек, низведенный до статуса раба, над которым насмехаются и на которого глазеют платящие клиенты, и с которым обращаются хуже, чем со зверем.

«Аллея кошмаров» отражает сочувствие дель Торо к обездоленным и подавленным. Его предпочтение — проигравшие. Он выставляет их напоказ не для того, чтобы пригласить нас указывать пальцем и смеяться, а чтобы показать их человечность, а вместе с ней и нашу собственную.

В то же время дель Торо сам является создателем монстров и, таким образом, своего рода кинематографическим зазывалой. Это фундаментальная двусмысленность его искусства, двусмысленность, которую он открыто исследует.

Идеальный материал для одержимости

Всё это делает «Франкенштейна» Мэри Шелли идеальным средством для выражения одержимостей дель Торо. Более двух столетий роман пронизывал нашу культуру до такой степени, что трудно отделить его наследие от текста.

Как известно большинству читателей, Франкенштейн — это имя не монстра, а создателя монстра. Но тогда, как читатели, возможно, также знают, эта формулировка неверна. Шелли предлагает читателям задуматься: кто на самом деле монстр? Существо или его создатель?

Вот что читатели могут не вспомнить. Подзаголовок «Франкенштейна» — «Современный Прометей»; Шелли переносит миф о боге, давшем людям огонь, в начало XIX века на фоне Просвещения и на пике Промышленной революции. Подтекст романа — как преобразующая природа технологических изобретений, так и непредвиденные последствия, которые возникают. (Напомним, что Прометей был наказан за свой дар.)

Более того, монстр в романе — не неуклюжий, бормочущий простак, а грамотный, красноречивый, эмоционально отзывчивый искатель, романтическая душа в оживленном трупе. Ключевой момент его пути самопонимания наступает, когда он читает эпическую поэму Джона Мильтона «Потерянный рай», и таким образом Шелли игриво выводит на поверхность богословские вопросы, лежащие в основе ее истории.

В конце концов, поэма Мильтона — это пересказ начальных глав Бытия. Монстр — второй Адам или падший ангел? Франкенштейн богоподобен, или он чудовищен именно потому, что, подобно Адаму, он стремился «быть как Бог» (Быт. 3:5)?

Адаптация дель Торо: достоинства и недостатки

Адаптация дель Торо достойна восхищения в своей попытке быть верной Шелли. Вместо того чтобы скрывать слои исходного материала — дель Торо пересказывает Шелли, пересказывающую Мильтона, пересказывающего Моисея, все пронизано отголосками греческой мифологии — фильм носит их как знак отличия.

Каждое изображение и обмен репликами насыщены религиозными аллюзиями. Иногда результат получается quite beautiful, как в тихих живописных композициях, которые повторяются. Однако чаще сцены сгибаются под sheer weight их открытых evocations.

Перегруженный сценарий дель Торо оставляет мало места для интерпретации зрителей; он слишком стремится сказать вам, что он имеет в виду.

Как и роман, фильм разворачивается в форме флешбэка. В отличие от романа, история разделена на две части: сначала рассказ протагониста, рассказанный Виктором Франкенштейном (Оскар Айзек), затем рассказ монстра, рассказанный самим монстром (Джейкоб Элорди). Вторая часть намного превосходит первую.

Если первая половина поспешная, без юмора и перегруженная, то вторая половина терпеливая, тонкая и трогательная. Оба ведущих актера — accomplished, но пока Айзек переигрывает, исполнение Элорди роли монстра как неуклюжего подростка, equally filled со страхом и благоговением перед миром, является highlight фильма.

Дель Торо хочет, чтобы мы увидели, что ярость монстра можно было бы охладить, будь у него достаточно заботливый создатель, чтобы научить его.

Трансформация персонажей

Дель Торо сокращает и объединяет некоторых персонажей Шелли, одновременно вводя других. Элизабет (Миа Гот), невеста брата Франкенштейна, покинула монастырь, но сохранила веру в Бога. Эта вера позволяет ей увидеть Франкенштейна таким, какой он есть («Только монстры играют в Бога», — говорит она ему), и увидеть его творение таким, какое он (не «оно») есть: живую душу, нуждающуюся в любви.

Поскольку любовь требует другого — «Не хорошо быть человеку одному» (Быт. 2:18) — монстр умоляет Франкенштейна создать для него женскую спутницу, но тщетно. Этому Адаму суждено быть лишенным как матери, так и Евы.

«Франкенштейн» — это фильм о том, что происходит, когда отцы терпят неудачу, а матери умирают — когда, одним словом, мужское отделено от женского. Это pointed reflection о прискорбном грамматическом факте, что глагол «материнствовать» охватывает работу всей жизни, тогда как «отцовствовать» называет лишь единичный акт.